Peça: O MERCADOR DE VENEZA

Autor: WILLIAM SHAKESPEARE

Diretor: ORIAS ELIAS

Gênero: COMÉDIA

Faixa Etária: 12 ANOS

Elenco:
Walter Lins, Marcus Perrenoud, Thais Colloti
Klever Ravaneli, Cadu Camargo, Flavia D' Álima, Orias Elias, André Degasperi, Daniella Murias, Lúcia de Lima, Marcelo Cunha, Claúdio Bovo, Jacintho Camarotto, Karina Mello, Marcos Amaral, Elizeu Scorsim e Luiz Ferreira


Produção: Cia Encena Produções Artísticas
tel. 3259-2034 / 8144-5617 / 9256-3632

Todo material de divulgação incluindo fotos com alta resolução
pode ser baixado do nosso site:
www.encena.com

Divulgação: IdéiaFixa Comunicação - Phone/ Fax 3675 1292
e-mail:
degasperi@ideiafixanet.com

Sinopse

Para ajudar seu amigo Bassânio a conquistar sua amada Pórcia, o mercador Antônio concorda em fazer um empréstimo com o judeu Shylock oferecendo como garantia uma libra de sua própria carne.

 

A seguir, apresenta-se os seguintes tópicos:

Resumo
Ficha Técnica
Outras Montagens de O Mercador de Veneza
A Cia de Teatro Encena
O Projeto Clássicos de Bolso
Estudo 1 -
O Mercador de Veneza - Um Encontro na Encruzilhada da Literatura, Direto e Filosofia
Estudo 2 -
The Bible and The Merchant of Venice
Estudo 3 -
O Julgamento do Coração Versus O Julgamento da Alma Um Estudo Esotérico
Estudo 4 -
William Shakespeare
Estudo 5 -
Shakesperare
Estudo 6 -
O Mercador de Veneza por Bárbara Heliodora

 


Resumo

Bassânio, um nobre veneziano que perdeu toda sua herança planeja casar-se com Pórcia, uma bela e rica herdeira. Seu amigo Antonio concorda em lhe emprestar o capital necessário para que ele viaje até Belmonte, no continente, onde vive Pórcia. Como Antonio é um mercador, toda a sua fortuna está investida numa frota de navios mercantes que navegam em águas estrangeiras. Ele então faz um empréstimo com Shylock, um mercenário judeu que concorda em emprestar o dinheiro, desde que Antonio empenhe uma libra de sua própria carne como garantia. Bassânio chega a Belmonte e descobre que para ganhar a mão de Pórcia terá que se submeter a um teste envolvendo três arcas, deixado pelo pai da moça antes de morrer. Graças a um truque de Pórcia, ele se dá bem, mas logo após o casamento chega a noticia que os barcos de Antonio naufragaram e ele perdeu toda sua fortuna, estando sua vida, agora, nas mãos de Shylock. Bassânio volta então para Veneza enquanto Pórcia arquiteta um plano para salvar Antonio e testar o amor de Bassânio por ela.


Ficha Técnica

Texto: .................................. William Shakespeare
Adaptação/Direção: .............................. Orias Elias
Cenário/Cenotécnico: ........................Jorge Jacques
Iluminação/Op. Luz..............................Zé Luiz Rosa
Figurinos/Maquilagem/Trilha Sonora: ....... Walter Lins
Costureira: ..............................................Ana Luz
Operação de Som:.......................... Wagner Pereira
Fotos: ...........................................Arnaldo Torres
Divulgação: ..........................IdéiaFixa Comunicação

Produção:............................ Cia de Teatro ENCENA

Elenco por ordem de entrada

Walter Lins .................................. Antônio
Marcos Amaral ............................. Salarino
Elizeu Scorsim ............................... Salânio
Marcus Perrenoud ........................ Bassânio
Klever Ravaneli .......................... Graziano
Cadu Camargo ........................... Lourenço
Thais Colloti ................................... Pórcia
Flávia D'Álima ......................Nerissa / Emília
Lucia de Lima ......................Nerissa / Emilia
Orias Elias .....................................Shylock
André Degasperi ...........Príncipe de Marrocos
Karina Mello ................................Estefânia
Marcelo Cunha ............................Lancelote
Cláudio Bovo ................. Velho Gobbo/Doge
Daniella Murias .............................. Jéssica
Jacintho Camarotto ...........................Tubal
Luiz Ferreira ..............................Carcereiro

 

Outras Montagens de O Mercador de Veneza

O Mercador de Veneza está entre as peças mais montadas de Shakespeare em todo o mundo, tendo sido apresentada em todas as línguas do planeta. Grandes nomes já viveram as tramas da peça, entre eles o legendário ator Edmundo kean, Michael Redgrave, Laurence Olivier, Katherine Hepburn e Dustin Hoffman. No momento prepara-se uma versão cinematográfica dirigida por Michael Radford com Al Pacino, Cate Blanchet, Joseph Finnes e Ian Mckellen no elenco. Em 1996 houve no Rio uma montagem dirigida por Amir Haddad com Maria Padilha e Pedro Paulo Rangel no elenco. A história descrita na peça tem também inspirado diversos autores, como Ariano Suassuna em O Auto da Compadecida.

A Companhia de Teatro Encena

A Companhia ENCENA foi fundada em 1997. Tem sua sede num pequeno galpão situado à Rua Sargento Estanislau Custódio, região do Butantã, onde são realizados estudos, ensaios, confecção de cenários e guarda de seu acervo. Vem desenvolvendo, desde sua fundação, um trabalho que visa analisar o Homem dentro dos contextos social e político das diferentes fases da história e estudar o efeito da passagem do tempo sobre a vida das pessoas; mostrar o homem diante de seu destino e a inequívoca constatação de que somos o que somos e não o que queremos ser. Buscamos um teatro onde o espectador acima de tudo se divirta, se emocione; identifique o meio em que vive ou viveram seus antepassados; compreenda a si e seus semelhantes e tenha por fim, a esperança e a crença de que ele pode e deve melhorar o mundo.
A ENCENA já produziu "Nossa Cidade" (Thornton Wilder), um tratado sobre a simplicidade, ambientada no início do Século XX; "O Interrogatório" (Peter Weis), uma denúncia da sociedade que permitiu e permite a destruição humana em massa; "Antibióticos" (Gilberto Amendola) comédia ambientada numa festa onde diversos tipos de casais fazem seus acertos de contas; "FiquepauerPopcornShow" (Marco Moreira e Walter Lins), comédia musical sobre dois atores desempregados que montam um show de variedades; "O Grande Amor de Nossas Vidas" (Consuelo de Castro), drama sobre a impotência de uma família de classe média diante da opressão do Estado ditador; "Espeto de Coração" (Gilberto Amendola), um tratado sobre o amor e a amizade entre um grupo de amigos e finalmente "O Mercador de Veneza" tragicomédia de William Shakespeare, um confronto entre o que há de pior e melhor na alma humana.

O Projeto Clássicos de Bolso

A Companhia apresentou em 2002, numa temporada de 7 meses, uma comédia extremamente prazerosa tanto na realização quanto na resposta de público. Havia, contudo, uma enorme inquietação no sentido de aprofundar-se mais nas entranhas do universo teatral. Deste anseio, nasceu a idéia de realizar um projeto de clássicos em montagens portáteis, adaptáveis a qualquer espaço. São peças de temáticas universais e atemporais de grande valor cultural para qualquer povo em qualquer tempo. São ainda, obras de domínio público, o que possibilita maior facilidade de acesso à autorização para suas montagens, significando um passo a mais para sua viabilização. O Mercador de Veneza é a primeira montagem do projeto que prevê ainda as montagens de Um Mês no Campo de Ivã Turguêniev e Bodas de Sangue de Federico Garcia Lorca.
Trabalhar Shakespeare é sempre um desafio para qualquer ator e um salto qualitativo para o currículo de uma companhia. Escolhemos, como ocorre em todos os nossos trabalhos, uma peça onde não há protagonistas absolutos, o que permite uma melhor distribuição de papéis e responsabilidades pelo resultado. É também um texto com temática popular, enaltecedor da amizade e um libelo contra a usura e a injustiça.
Outra fascinação da Companhia são os clássicos russos. São peças que tratam dos conflitos entre classes sociais, outro tema sempre atual: o dominante, o dominado e o custo de se furar este bloqueio. Turguêniev teve suas peças montadas pelo próprio mestre do teatro Stanislavski, mas, curiosamente, não há noticia de ter sido seus textos montados em São Paulo. A poesia e o denso drama de Garcia Lorca completa o trio de peças. São peças que exigem grandes elencos, que dados os custos de produção, dificilmente chegam ao público, privando-o da qualidade de grandes autores. Este projeto foi apresentado ao Programa de Fomento da Prefeitura de São Paulo, mas não foi aprovado por sua comissão de julgadores. Foi apresentado para o Centro Cultural São Paulo e novamente descartado pela administração, Também não interessou à Secretaria de Cultura do Estado, nem a nenhuma empresa que usualmente dá patrocínio ao Teatro. A produção é inteiramente bancada pela Companhia, como ocorreu com todas as produções anteriores.


Estudos

A seguir alguns estudos sobre a peça, retirados da internet:

Estudo 1:

O "MERCADOR DE VENEZA" DE WILLIAM SHAKESPEARE
UM ENCONTRO NA ENCRUZILHADA
DA LITERATURA, DIREITO E FILOSOFIA.

Do teatro, meio de comunicação dos mais antigos, provém uma comédia de costumes, entretenimento por via de representação, das tradições de uma época e de um país, berço de origem do maior teatrólogo de todos os tempos: William Shakespeare.

O "Mercador de Veneza" é uma peça peculiar, enquadrada entre as comédias do bardo inglês, ela desenrola-se de tal forma, que a dramaticidade impõe-se sobre o gracejo, e desvela seu sentido tragicômico.

O enredo transita por duas óticas: de um lado o penhor de uma libra de carne, contrato, cujo viés jurídico é garantido mediante homologação com todos os desdobramentos legais subseqüentes; e o fio condutor romântico, o da escolha do noivo por meio de cofres de diferentes materiais e significados.

Os contrastes claro/escuro desdobram-se por toda peça, onde um sentido perpassa, demarcando-a simbolicamente: os sentidos provenientes da condição humana.

A sombra de Shylock e a luz de Pórcia são emblemáticos do teatro isabelino, e preponderam como vínculo de composição por toda a peça, marcando com as luzes da dramaticidade, o jogo de interesses, de pré-conceitos, de pré-juízos e de estereótipos acionando mecanismos sociais que enquadram um judeu (minoritário) numa sociedade de cristãos.

A escolha de um tema tão caro à literatura, embasa sua justificativa na fala de ROLAND BARTHES (1989, p. 18) quando ele preleciona:

Se, por não sei que excesso do socialismo ou da barbárie, todas as nossas disciplinas, devessem ser expulsas do ensino, exceto numa, é a disciplina literária que devia ser salva, pois todas as ciências estão presentes no monumento literário. É nesse sentido que se pode dizer que a literatura quaisquer que sejam as escolas em nome das quais ela se declara, é absolutamente categoricamente realista: ela é a realidade, isto é, o próprio fulgor do real.

BARTHES enfatiza, aqui, a necessidade da literatura como produto da cultura humana, em seus meandros inter, multi e transdisciplinares. Esta variação harmônica prova que a literatura compõe um amplo painel que une, interliga e conecta os variados saberes, oriundos de campos ímpares do conhecimento, que transbordam na e pela fala dos homens.

O atavismo dramático do "Mercador de Veneza" provoca, na literatura, a inquietação e a reflexão de uma questão que é jurídica em seus primórdios, com contornos sobre a legislação de Veneza, ou seja, as leis locais e o estrangeiro, com ênfase nas fases processuais que o litígio comporta.

O "Mercador de Veneza" enfoca dois discursos que alegam as razões de subjetividade que se frontalizam, e onde as dramatis personae não são passíveis de conciliação: Shylock e Antônio.

No horizonte lítero-jurídico-filosófico, há que se observar a polêmica que não nos permite, as mais das vezes, um distanciamento impessoal, pois Shakespeare consegue envolver entre as questões que permeiam a tragicomédia, os conflitos que moram no coração dos homens.

Esta pesquisa para a construção do corpo teórico da tese, reside num esforço hermenêutico, para a discussão que é secularmente travada entre a lei, seu significado gramatical e a justiça, como abordagem axiológica, que é a paráfrase do humano, no contexto histórico-literário Shakespeareano.

É necessário que não nos esqueçamos que os princípios éticos e o contexto legal nem sempre se harmonizam, e este foco fica claro quando da cena do tribunal, onde as razões e as contra-razões se chocam num clima passional, onde excede-se a precariedade jurídica com a exercitação das palavras em que as falsas verdades e a manipulação ideológica são o que o Direito dissimula, a Lei camufla, a Literatura põe a nu, e que a Filosofia se permite questionar.

A tecelagem literária-jurídica-filosófica, constitui-se num exercício que desvela Lei, Direito e Justiça, permeando o dito e o interdito, pontuando a palavra, suas lacunas, sua organização discursiva, e estabelece a relação entre palavra e mimese, verbo, imagem e logos.

São lugares diferentes de fala, mas dotados de saber e sabor, que se recobrem da força de representação da qual é dotada a literatura.

As produções de linguagem, com seus expedientes verbais, sondam as profundezas do espírito, no drama da vida, de seu cotidiano, descortinando a ética da linguagem literária, comprometida, no dizer de BARTHES (1989, p. 31) com "língua e discurso que são indivisos, pois eles deslizam segundo o mesmo eixo de poder".

A literatura em seu condão mágico pode fazer o que BARTHES (1989, p. 42) enuncia como uma possibilidade:

[...] o olhar pode então voltar-se, não sem perversidade, para coisas antigas e belas, cujo significado é abstrato, perempto: momento ao mesmo tempo decadente e profético, momento de suave apocalipse, momento histórico de maior gozo.

SHAKESPEARE, como o dramaturgo mais popular do mundo, nos desafia há mais de 350 anos a conhecer seus personagens míticos. O contador de histórias inglês, usou o teatro, meio de comunicação direto para nossa recreação e reflexão. Nenhum autor na literatura gozou ou goza de tanto prestígio como William Shakespeare, as situações por ele retratadas passam pela ambição, poder, amor, avareza, velhice, ciúmes e racismo.

Se estabelecêssemos uma analogia entre literatura e filosofia, considerando as dimensões e as diferenças; na filosofia, quem dominou o leque multifacetado de temas e contextos, foi Platão, na literatura, Shakespeare.

JULIÁN MARÍAS (1977, p. 172-173) chama Shakespeare de desconcertante, e assim se explica:

[...] sentimos que estamos assistindo - é esta a palavra - não ao drama que se desenvolve em cena, mas sim ao drama que é o homem.
[...] Este dramatismo interno, intrínseco, da vida humana é o grande tema, o achado radical de Shakespeare. [...] O drama é o homem mesmo.

MARÍAS, ao demarcar o espaço de William Shakespeare, o faz partindo do dado básico, que é o homem como realidade dramática, autor e criação, criador e criatura, se interligam de tal forma que a imagem da vida humana não deixa margem para a inércia e conformidade.

O grande interesse, até hoje, evidenciado pelas obras e figuras de William Shakespeare, atraiu outra grande personalidade mentora da psicanálise, Sigmund Freud, que foi fascinado por suas personagens marcantes. Muitos psicanalistas vêm em Shakespeare o verdadeiro precursor de Freud, e esta constatação evidencia a atração que até hoje suas figuras exercem.

Machado de Assis (apud NUNES & NUNES, 1989, p. 16) explica o poder literário que o poeta inglês exerce ainda em nossos dias: "um dia, quando já não houver Império Britânico nem República norte-americana, haverá Shakespeare; quando se não falar inglês, falar-se-á Shakespeare".

FREUD foi tão longe em seus estudos sobre o Poeta, que em 1913, reúne dois textos para interpretá-los: O Mercador de Veneza e o Rei Lear.

A situação, o mote literário da escola dos candidatos de Portia entre os três cofres, é examinado pelo psiquiatra que demonstrou sempre, um profundo conhecimento da obra do teatrólogo inglês, e nela captou elementos pra dissecar seu conteúdo psicanalítico, dele extraindo lições para seu métier.

Este filão exploratório que une psicanálise e literatura, em nossos dias, também é buscado pelo filósofo, psicanalista e matemático francês SIBONY, que garimpando as personagens do dramaturgo inglês, discrimina suas fúria e paixão em doze peças, que aproximam o mundo do texto e o mundo do leitor.

O tempo em Shakespeare é uma dimensão que não se extravia, nem tampouco se exaure, é uma criação e recriação constante que se alia a curiosas intuições psicológicas.
Alessandro FERSEN (1987, p. 103) alude ao mnemodrama como "um campo de batalha, onde duas potências fraternas e rivais - Cronos e Mnemósine- travam uma guerra perene".

Esta belíssima imagem, oriunda da mitologia grega, busca enquadrar os dois campos que estruturam a literatura, e que Shakespeare, mais que ninguém soube tirar proveito para a tessitura de suas peças. É ainda em FERSEN (1987, p. 103) que lemos:

O duelo é insensato: não pode terminar com a derrota definitiva de um dos dois contendores. O tempo deixaria de ser percebido sem a medida da Memória que assinala seu transcorrer. A Memória, sem o transcorrer do Tempo, perderia sua identidade. O Tempo desenrola-se como um novelo, a Memória segura uma ponta. Na mitologia grega, Mnemósine e Crono são filhos de Urano e de Gaia: são portanto, irmão e irmã e ambos Titãs (lembrar das dimensões dos eventos mnemodramáticos).

Esta configuração do tempo é tão importante e necessária, porque é nela que se processa o contexto hermenêutico. O tempo e seu contraste com a eternidade, os jogos com o fator temporal, as metamorfoses, as enunciações e os tempos dos verbos.
PAUL RICOEUR (1995) distingue entre o tempo mortal, o tempo monumental, o tempo transitado, e o tempo recobrado, jogos com o tempo, somente permitidos através da literatura. É ela que permite este recorte que gera a confrontação com o mundo do texto e o mundo do leitor.

NORTHROP FRYE (1999, p. 14) na introdução de seu estudo sobre Shakespeare, adverte cautelosamente:

Temos que manter o Shakespeare histórico sempre em nossa mente, para evitarmos a tentativa de sequestrá-lo para nossa própria órbita cultural, que é diferente, mas de certa forma tão restrita quanto aquela das primeiras audiências de Shakespeare. Por exemplo, ficamos obcecados pela noção de usar palavras para manipular pessoas e acontecimentos, pela noção da importância de dizer as coisas. Se fôssemos Shakespeare, não escreveríamos uma peça anti-semita como o Mercador de Veneza, ou uma peça "machista" como A Megera Domada, ou uma farsa turbulenta como As Alegres Comadres de Windsor, ou um melodrama brutal como Tito Andrônico; isto é, teríamos usado o teatro para fins mais altos e mais nobres. Um dos primeiros pontos a se esclarecer sobre Shakespeare é que ele não usou o teatro para nada: compreendeu suas condições como eram e as aceitou totalmente. Esse fato tem tudo a ver com a sua posição como poeta hoje.


Como gênio da humanidade, a posição de William Shakespeare é inquestionável, o que nos cabe discutir, refletir e debater é o alcance de sua interlocução e dos desdobramentos desta em diferentes campos do conhecimento humano.

Reportando-se mais especificamente ao "Mercador de Veneza", Harold Bloom (2000, p. 222) dele diz:

Somente um cego, surdo e mudo não constataria que a grandiosa e ambígua comédia Shakespeariana "O Mercador de Veneza" é uma obra profundamente anti-semita.

[...] Seria improvável que o próprio Shakespeare fosse anti-semita, mas Shylock é um daqueles personagens Shakespearianos que parecem transpor os limites das peças a que pertencem.

A eloqüência amarga, característica de Shylock é, nesta peça, atributo de uma intensidade que pode ser destruída em função de uma carência dramática, numa peça em que "ninguém é o que parece ser", para Bloom (2000, p. 228).

Nesta ponte que buscamos estabelecer entre literatura, direito, filosofia, e hermenêutica, tende-se a responder a inquirições básicas, como os descompassos oriundos entre lei, direito e justiça, ligados a um tema que não é espúrio à filosofia nem ao Direito.

O "Mercador de Veneza" é comentado por Rudolf Von Ihering em "A Luta pelo Direito", e dissecado por Luis Recasens Siches no "Tratado General de Filosofia del Derecho".

Deste intermezzo entre filosofia e contexto jurídico, abre-se o leque de interrogações que nos conduzem à Estética da Recepção, de Hans Robert JAUSS, discípulo de Hans-Georg Gadamer que propõe uma leitura hermenêutica e a condiciona na situação de intérprete da história.

O texto, ora em discussão, torna-se assim o móvel de reelaboração de idéias no plano dialógico e discursivo, da matriz que é a lei e a hermenêutica processual que gera a produção da sentença.

Assim a lógica da pergunta e da resposta (categoria metodológica de JAUSS, extraída da hermenêutica de Gadamer), nos conduz ao texto como ponto de partida, como na afirmação de R. G. Collingwood, "compreende-se um texto quando se compreende a pergunta de que ele foi a resposta". (Collingwood apud Zilberman, 1989, p. 114).
É então, da região mais distante na mente humana, obscuro labirinto, que procedem as perguntas cujas respostas, nem sempre definitivas, o texto nos fornece.

As alterações interiores que os personagens de Shakespeare revelam, tem as falas da individuação, e são o limite da realização humana ante a passionalidade e a influência que exercem entre outros destinos.

É em MARÍAS (1977, p. 179) que se encontra a resposta para o enigma William Shakespeare, quando ele diz:

Há quatrocentos anos William Shakespeare nascia, mas vive ainda hoje fragmentado nos mil dramas memoráveis, nos milhões de palavras que brilham como folhas, que resistem à morte e, juntas, recompõem o mistério de sua personalidade esquiva.

Sobrevivem hoje, Shakespeare e o "Mercador de Veneza", sua peça-problema, para nos inquietar, com seus espíritos deslocados na arte, e aos exercícios de ironia onde as questões da filosofia e do direito nos levam a dramaturgia, elos involuntários, muito bem elaborados na vertente psicanalítica e no discurso da farsa do tribunal de Veneza.

Shakespeare e seu "Mercador de Veneza", e sua dialética de drama histórico invadem o nosso sono, e num desconforto nos fazem ver que a justiça que não é feita em seu momento preciso, gera injustiça e essa por sua vez torna-se vingança, que não é nada mais, nada menos do que o Direito condena e a Filosofia denuncia.




REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS



BARTHES, Roland. Aula. Trad. e pósfacio de Leila Perrone - Moisés. São Paulo: Cultrix, 1989.

BLOOM, Harold. Shakespeare: A Invenção do Humano. Trad. José Roberto O'Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.

FERSEN, Alessandro. O Teatro, em Suma. Trad. Álvaro Lorencini e Letízia Zini Antunes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987.

FRYE, Northrop. Sobre Shakespeare. Trad. Simone Lopes de Mello. São Paulo: Edusp, 1999.

JAUSS, Hans Robert. História literária como desafio à ciência literária e teoria dos gêneros. Porto: Livros Zero, 1974.


_____-La literatura como provocación. Barcelona: Península, 1976.

_____-Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard, 1978.

_____-Towards an aesthetic of reception. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982.

_____-Aesthetic experience and literary hermeneutics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982.




MARíAS, Julián. Literatura e Gerações. Trad. Diva Ribeiro de Toledo Piza. São Paulo: Duas Cidades, 1977.

RICOEUR, Paul. Tiempo y Narración. Trad. Manuel Maceiras. 3º vol. Espanha: Siglo Veintiuno, 1995.

SIBONY, Daniel. Na Companhia de Shakespeare: fúria e paixão em doze peças. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

ZILBERMAN, Regina. Estética da Recepção e História da Literatura. São Paulo: Ática, 1989.


Estudo 2:

The Bible and The Merchant of Venice
Patrick Grant: From "The Bible and The Merchant of Venice: Hermeneutics, Ideology, and Displaced Persons"


English Studies in Canada 16 (1990): 248-262. Reproducec by permission of the author.


When his daughter runs off with Lorenzo and becomes a Christian, and when conversion is forced upon Shylock himself after the trial, the entire general issue of the relationship between Christian revelation and the Hebrew scriptures, and between Gentiles and Jews, is pressingly upon us. Shakespeare keeps circling these ideas, which, as we see, are closely associated with the two attitudes to money.
The binary structure of these various elements is fairly obvious: mercy-justice; revenge-love; Jew-Gentile; the value of money-the value of relationship. And, indeed, as if to confirm this design, the play is just as obviously built up in sets of linked yet opposed pairs. This is evident first of all in the two main settings. On the one hand is the enchanted, golden world of Belmont, with its touches of harmony, its brimming silence and haunting moonlight, where the heavens are inlaid with patens of gold, and mysterious longings brought provocatively to the rim of consciousness through the fairytale motif of the caskets, are fulfilled at last in surprise and delight: "You are all amazed," says Portia (v.i.266). On the other hand is Venice, a centre of nascent capitalism, opulent and hard. "I know not why I am so sad," says Antonio in the play's very first line, but Salerio and Solanio, Antonio's so-called friends, help to remind him why. His mind is "tossing on the ocean," they say; his "argosies with portly sail" are "like signiors and rich burghers on the flood" (I.i.89), and yet they are at risk, for Antonio's merchant venture involves committing his capital to the vagaries of foreign trade and the dangers of sea-voyaging. . . .
The basic contrast between Belmont and Venice could not be stronger, and is repeated in a whole series of further oppositions. Thus, there are two trials, one in Venice, the other (involving the rings) in Belmont. There are two daughters, the first, Portia, under the rule of a magically benign father; the second, Jessica, under the rule of the father as ogre. There are two "venturing" lovers, Bassanio and Gratiano, who make two pairs with Portia and Nerissa; there are even two merchants, Antonio and Shylock. When we put all this along with the thematic twofoldness I have outlined (mercy against justice, and so on), it seems easy to conclude that Shakespeare's play asks to be read through a series of oppositions, within which we are invited to assess the Biblical themes. Several critics have dealt with the general question of Biblical allusion in The Merchant of Venice, and I would like for a moment to have Barbara Lewalski stand as their representative.
Briefly, Lewalski argues that The Merchant of Venice is about Christian love and its antitheses. Antonio is a Christ figure, ready to give his life to redeem his friend's debt. Shylock sinks further into vengefulness and evil, the opposite of redemptive love. The casket plot represents Everyman's choice of spiritual life and death, and is about the soul's worthiness to wed Christ. At the courtroom scene, Antonio's plight resembles the crucifixion, and Portia represents Mercy. This is the allegorical side of Lewalski's argument: the other side deals with specific Biblical allusions. For instance, the venture theme is associated with Christian love through Matt. 6:19-20: "Lay not up treasures for yourselves upon the earth. . . / But lay up treasures for yourselves in heaven.'' Gratiano's speech on loss and gain ("You have too much respect upon the world; / They lose it that do buy it with much care" [I.i.74-75]), recalls Matt. 16:25-26: "Whosoever will save his life, shall lose it. . . / For what shall it profit a man, though he should winne the whole world, if he lose his owne soule?". The Sermon on the Mount, calling for forgiveness and love of one's enemies, is exemplified by Antonio's eventual patient submission to Shylock, and Matthew's exhortation, "do good to them that hate you" (Matt. 5:44) is what Antonio attempts to enact. In laying down his life for his friend, Antonio also brings to mind John 15:13 ("Greater love hath no man than this, that a man lay down his life for his friends."). Matthew's version of the Lord's Prayer in the Bishops' and Geneva versions has the words, "Forgive us our dettes, as we forgive our detters" (6:12), and is alluded to twice in the trial scene, when Portia pleads with Shylock to "render / The deeds of mercy" (IV.i.200-01), rather than demand exact justice. Her famous speech on the quality of mercy that "droppeth as the gentle rain from heaven" closely follows Ecclesiasticus 25:19 ("O how faire a thyng is mercy in the tyme of anguish and trouble: it is like a cloud of rayne that commeth in the tyme of drought"). Shylock's cry, "The curse never fell upon our nation till now, I never felt it till now" (III.i.81-83), alludes to the curse pronounced on Jerusalem itself in Matt. 23:38. And when Shylock says, "I have a daughter; / Would any of the stock of Barabbas / Had been her husband" (IV.i.294-96), he alludes to the choice of Barabbas over Christ described in Matt. 27:16-21 (no doubt mediated by way of Marlowe). There are clear allusions also to the Book of Daniel, and a good deal else of the same sort, on the strength of which Lewalski concludes that in The Merchant of Venice "patterns of Biblical allusion and imagery" are "so precise and pervasive as to be patently deliberate" (328).
Many of these passages are cited also by other critics and editors, and it is hard to deny their relevance. But as far as I can tell, nobody has done much with the simple fact that the preponderance of such allusions derives from the Gospel according to Matthew. This is the case with practically all of the examples I have cited from the New Testament. It is Matthew who gives us the Sermon on the Mount and the Lord's Prayer, and Matthew is more concerned than any other gospel with the relationship between Jewish law and the new Christian church. Moreover, Matthew's gospel is more explicitly concerned with money than any of the others, a fact commonly noticed by Biblical scholars. Matthew's special material, by which he is distinguished from the other synoptics, shows a marked emphasis on people dealing with money: the stories of the treasure in the field (13:44), the pearl of great price (13:45), the labourers in the vineyard (20:1-16), and the wise and foolish maidens (25:1-13) occur only in Matthew. In the broadest sense, Shakespeare's play is, in turn, quite clearly concerned with relationships between law and charity, and of course with money. . . .
Everywhere he insists on symmetry and balance, and everywhere he is fond of rhetorical structures exploring relationships between opposites. Thus the Sermon on the Mount is developed within the antithetical framework, "You have heard that it was said. . . But I say unto you" (5:27 ff.). Two senses of fire are opposed in John the Baptist's promise that the Holy Spirit will baptize with fire, but also that "unquenchable fire" will burn up the chaff when the wheat is separated out (3:11-12). A man cannot have two masters (6:24), and houses built on rock and sand are compared (7:24-27), as are the fruits of good and corrupt trees (12:33), and so on. . . . This emphasis on binary structures is unique to Matthew, and it seems to me to be connected to the fact that Matthew alone among the synoptics gives an account of the Last Judgment, in which the Lord's pronouncement divides the opposites: on the one hand, "Come, o blessed of my Father, inherit the kingdom prepared for you from the foundation of the world" (25:34); on the other, "Depart from me you cursed, into the eternal fire prepared for the devil and his angels" (25:41). Matthew is fierce on this matter, and insists that in the final accounting, the difference between these opposites is absolute and terrible. And yet there is also the parable of the wheat and the tares, which again is unique to Matthew (13:24-30). In it, you will recall, the weeds (or tares) are allowed to grow along with the wheat, for fear that uprooting the young weeds would also uproot the wheat. Only at the harvest will two piles be made, and the weeds burned. The idea is, then, that fierce and final as the last judgment will be, we are not in a position to make it yet, while we are alive and kicking along the furrows of human existence. . . .
Clearly, God's ways remain seismic, disconcerting, surprising to our expectation, and yet the measure of such disturbance is precisely that there is a foundation of expectation, a pattern to fulfil. Matthew thus seems quite aware of presenting us simultaneously with order-with clearly defined pairs, antitheses and doubles-and then with a disturbing tertium quid, the unsettler of our best-laid rhetoric.
To my mind, this effect is prominent also in Matthew's money stories. His little parables about investments and riches and treasures and so on are in fact awkward bits of subversive narration when we look at them closely. The parable of the labourers in the vineyard (20:1-11) is an example. You'll recall how it tells of workers who are hired early in the morning, and who work all day. Then, at the eleventh hour, some new workers are hired, and at the end of the day everyone is paid the same wage-one denarius. To me, that is bothersome, and if the householder is God, then he acts unfairly. Exegetes of course try to find a solution by saying that the parable really describes how the Gentiles came late into Israel's history through Jesus, but are no less worthy. Or, since one denarius is a subsistence wage, the employer really wanted to be sure nobody starved. I don't know: I have never been able to like that story much.
The parable of the ten maidens provides another example, though I will not dwell on it, except to notice that we are asked to sympathize with the selfish young women who will not share their oil, and this strikes me as being in flat contradiction to the Sermon on the Mount: "Give to him that begs from you, and do not refuse him who would borrow from you" (5:42). Again, there are hermeneutic explanations, but at the last I am not sure if my opinion is much changed regarding those selfish ones who refuse to share. . . .
As I mentioned earlier, uncomfortable money stories are Matthew's specialty, and they belong with the general tendency in his gospel to deflect us from plain, symmetrically arranged pairs of opposites, which nonetheless we need to know about. And you can see that I am about to bring this back to The Merchant of Venice by claiming that Shakespeare's play also is an uncomfortable money story, which upsets the binary symmetries of his structure and themes. . . . I am not sure how interested Shakespeare would have been in studying Matthew's doublets. But the money stories are another thing, and, as I have shown, they link with everything else, including the parable of the wheat and the tares. And it does seem clear that Shakespeare knew the moralizing glosses on the parables that we find in the Geneva Bible and Tomson's New Testament, the Bishops' Bible, and perhaps the Rheims New Testament, and with the kind of spirituality that informs these, deriving from Calvin and Beza, in contention with various shades of Catholic opinion. It is therefore highly instructive to watch how these commentators paper over the cracks between the gospel narrative and their own special, often politically interested interpretations.
In his commentary on the parable of the labourers, Calvin dodges and weaves from the start. "If any man should resolve to sift out with exactness every portion of this parable, his curiosity would be useless," he tells us. And yet, he goes on to say that "there will be no harm in examining the words, that the doctrine may be more clearly evinced" (II.409). There is some evident, self-conscious throat-clearing here, and it suggests that Calvin feels pressure, and well he might. The parable for him, it turns out, means simply that the Lord "owes no man anything": that is, God's dealings have nothing in common with the laws governing human economic practice. Calvin draws this tough conclusion without flinching, even though it does threaten to leave God the unabashed exploiter of human labour, but Calvin prefers to avoid "all subtleties" (II.410), as he says, pertaining to issues like that. It might not come as a surprise for us to learn that Calvin was advanced for his times in arguing that taking interest on the principal of a loan was not un-Christian: in other words, he defended what was known as usury. And there is a consistency in all this, for if redemptive love is indeed so far transcendent and above economic calculation, then economic practice must in turn be allowed to work according to its own laws.
By contrast, the kinds of subtlety Calvin hopes to avoid are made conspicuous in the gloss to the Rheims New Testament of 1582, which claims that the denarius (or "penny") is "life everlasting," and that different kinds and degrees of labour contribute to earning it. Calvin at least sticks to the story and allows the penny to be a penny. Rheims tries to rescue a hard case by making it a different case: the penny is not a penny, but something else. . . .
As in all these commentaries, we are forced here again uncomfortably upon the difference between worldly calculus and spiritual economy, and confronted with the simultaneous awareness that the two seem more distinct than they are. Clearly, Shakespeare was exposed to a variety of such fitful and floundering attempts to make seemingly plain meanings come clear, and to separate sheep from goats, good from bad, wheat from tares, in a manner that often only confirms how problematic such an enterprise is.
Nor was all this made any simpler by the strenuous debate about usury in Shakespeare's day, in response to the Elizabethan act of 1571, repealing the 1552 act of Edward VI, and allowing the taking of interest up to ten percent. For the sake of clarity, I should point out that usury was traditionally understood as contracting intentionally for more than the principal of a loan without risk to the lender. Interestingly, the Elizabethan statute unequivocally condemned all interest taking, even though in effect it permitted what it was unable to prevent, thereby offering what in practice became a highly complex compromise position. . . .
In fact, taking interest on loans was contrived in Elizabethan England by innumerable pretences, evasions, subterfuges, and hypocrisies. People knew how the world went, no matter what they thought fit to say about it. Theoretically, charity is everywhere praised, and usury condemned: that is the official, ideological position, everywhere dominant, and so these opposites-charity and usury-are conveniently and ubiquitously mounted as shibboleths, while concealing a wilderness of evasive behaviours and sharp practices. And everywhere the tracts keep struggling for a solution, but mainly instead they keep reproducing an enmeshment that I can see only as a parodic inverse of that seismic reconstitution of the whole question of God and Mammon that fractures the tombstone sealing up the Christ in Matthew, and which also, I will want to say, explodes the allegory in Shakespeare.
But what is the equivalent of this seismic effect in The Merchant of Venice? For a start, the series of pairs in The Merchant of Venice that I outlined earlier sits uncertainly in relationship to a relatively undeveloped yet insistently subtending interest in threes. Shylock's three thousand ducats are loaned for three months, and of course there are three caskets, and three suitors make choices. At the end, three pairs of lovers are united, with Lorenzo and Jessica turning up in Belmont on their own recognizance, as it were, to support the principal two pairs. Although the ring trial at the end parallels the courtroom trial, it is possible to see the casket scenes also as a trial, thus making three. And it has recently been argued (Boose) that the really effective merchant, in the play is neither Antonio nor Shylock, but Portia, who, because she is a woman, is even more subversive in her rewriting all the male bonds, financial and otherwise. In short, the play has a way of making us aware of a tertium quid, even in the midst of its foregrounded display of opposites.
You might recall that I suggested how the most obvious of Shakespeare's pairs of opposites is the setting at Belmont and Venice. The first is a golden, enchanted world, the second, where Antonio finds himself unaccountably sad, is the real world of financial anxiety and venture capital. Yet, when we move from act I, sc. i (that is, Venice), to act I, sc. ii (Belmont), we move from a scene written entirely in poetry to one entirely in prose. It is not exactly what we might expect: the poetry, surely, should belong to Belmont. Moreover, Portia's first words are "By my troth, Nerissa, my little body is aweary of this great world." The tone is at once brisk and deflated, and the line echoes Antonio's lament about being sad. Shakespeare thus obscures the contrast between Venice and Belmont even as he draws it. Indeed, the more we think about it, the interdependency between these two worlds becomes increasingly, and uncomfortably, obvious.
For instance, despite her golden fleece and caskets, mysterious music and enchanted ambience, Portia is well-moneyed, resilient, capable of vindictiveness, cosily vigorous in the conduct of character assassination from within her protected estate, and an accomplished entrepreneur. Certainly, she can knock the stuffing out of the Venetians at their own hard games. Moreover, her glamorous, eloquent, and true lover, Bassanio, explains to Antonio that he is off to Belmont because a lady there is "richly left," is "fair," and has "wondrous virtues" (I.i.161-63). That is, she has an inheritance, is good looking, and happens also to be virtuous: Bassanio's order of priorities is a markedly disenchanted one, and again we see that values in Belmont and in Venice are not as distinct as we might want them to be. The very Venetian worldliness of Portia's attractions is, apparently, necessary for her to find the true romantic love that ought (apparently) to be above such venality.
The unsettling effect of all this is aggravated in several further ways. For instance, Bassanio is not really at risk in the casket trial, if only because Morocco and Aragon have already made the wrong choices of gold and silver. By the fairytale law of threes, it is quite clear that Bassanio will choose correctly. Indeed, the main action at Belmont is so perfectly and poetically just (each of the suitors chooses in character, and true love is vindicated) that we suspect our own self-indulgence in such a fantasy, as W.H. Auden has pointed out. On the other hand, Shylock's bond for the pound of flesh is itself an age-old fairy-tale motif, so that the supposedly real and threatening prospect of Shylock using the knife he whets before us is effectively absorbed. But again we feel this is evasive, for so powerful is Shylock's resolve, and so ferocious the animus he expresses, that we hesitate somehow to commute it by a structural subterfuge into just another fairytale motif. The opposition between Belmont and Venice that would, on the surface, provoke our moral judgments on the issue of money and human relationships is thus repeatedly unsettled and destabilized.
Something of the same effect accompanies the play's best-known speeches. Portia's famous words on mercy in the courtroom scene of act IV, sc. i introduce an amazing, momentary stillness into the tense, half-demented atmosphere of the trial:

The quality of mercy is not strained;
It droppeth as the gentle rain from heaven
Upon the place beneath. . . .
(IV.i.183 ff.)


And so on. The feeling of release and refreshment is unmistakable, and unmistakably welcome as soft rain, and as a gift. Such mercy is "mightiest in the mightiest,'' and is more powerful than the power of monarchs. It is greater even than that, and yet "It is enthroned in the hearts of kings": it is concealed at the centre, in the secret heart of things where overarching transcendence and vulnerable interiority are presented as mysteriously at one. We pray for that quality of mercy, says Portia, "And that same prayer doth teach us all to render / The deeds of mercy." There is a kind of confidence, here, that in its very defencelessness is free from anxiety, and
Portia recommends it. But then, even in mid-line, she snaps out of it.

I have spoke thus much
To mitigate the justice of thy plea;
Which if thou follow, this strict court of Venice
Must needs give sentence 'gainst the merchant there.
(IV.i.201-04)

It is back to business: she knows that he will want the bond, and she knows already how she will trip him up on a technicality. The mercy speech is beautiful, but is oddly dislocated from what precedes and follows, abruptly relinquished, almost a kind of move, we might suspect, designed to drive another nail into Shylock's coffin, for he will soon learn that he has not listened. But she knows he will not listen, and the speech rounds out the design of an accomplished entrapment. She goes on to enclose him entirely.
Or take Shylock's famous plea in act III, sc. i, in reply to Salerio, who asks what good taking a pound of flesh will do.

Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions?-fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer as a Christian is? If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? And if you wrong us, shall we not revenge?
(IV.i.56 64)


Indeed, these words enliven us to our common condition-we all have senses, blood, are vulnerable to disease, and so on. Shylock is one of us, and in the name of the body's vitality, basis of all human community, he makes his demand. And yet, the very meagreness of Shylock's scope, here, is menacing: he sees only the reflex actions of the autonomic nervous system as our common inheritance. And the aggressive questioning expresses an antagonism that comes to light at last, again in the riveting conclusion: "And if you wrong us, shall we not revenge?" There is no real distinction between the account of hands, organs, bleeding, disease, and the moral issue of revenge. For Shylock they appear the same (or he makes them appear so): revenge is as instinctive as eating. Perhaps we had thought revenge to be another kind of thing-and yet, the miserable vindictiveness of the play's Christian gentlemen and husbands is also much as Shylock describes it. As with Portia's speech, we are stopped at the very moment when we might extend a degree of unguarded sympathy, and we are thrown back on something altogether less self-indulgent, less secure.
Much else in the play resembles these examples, but I would like to move toward a conclusion by citing one brief point that highlights again the theme of material and spiritual wealth. The annoying and verbose Gratiano has just told Bassanio and Portia that their success with the casket test has enabled his betrothal to Nerissa. He turns then enthusiastically to his bride-to-be, his heart full (presumably), and, dumbfoundingly, he says to her, "We'll play with them the first boy for a thousand ducats" (III.ii.213-14). That is, let's make a bet of a thousand ducats on which of us couples produces the first baby boy. It is another bargain, another bond, this time dealing with a few extra pounds of flesh, but never mind. It seems obvious that we are meant to see this in relation to the pound of flesh story in Venice, but this Belmont version, though in one way a merrier bond than Shylock's, is a tainted enough thing, and it seems that love and money, charity and revenge, accountability and accountancy, are not after all distinct, however pleasing it might be to think of them that way. . . .


Estudo 3:


O Julgamento do Coração
versus
O Julgamento da Mente

Estudo esotérico de O Mercador de Veneza de W. Shakespeare

Todas as grandes obras de arte incorporam uma estrutura interna e outra externa. Sob a capa desta última, e animando-a, subjaz a idéia viva. Sendo assim, a história literal - a trama - é uma coisa; o seu significado espiritual, outra. Sabemos bem que isto é verdade nos que diz respeito às alegorias, às fábulas e a todas as formas de literatura com elas relacionadas. Também que não ignoramos que é válido para a Bíblia e para os textos sagrados de outras religiões. Mas nem sempre estamos tão prontos a admitir que o mesmo princípio se aplica á totalidade das obras de arte que contêm em si o elemento da grandeza. No entanto, é precisamente esse facto que faz delas grandes e que lhes confere o atributo da imortalidade.
Abordemos nesta perspectiva o estado d'O Mercador de Veneza. Procuremos a intenção que subjaz à forma. Verificaremos então que a idéia funciona como o ímã em torno do qual as personagens e os lances dramáticos se aglutinam formando um padrão que se desenvolve ao longo de certas linhas determinadas pela própria idéia dominante, da mesma forma que os átomos de um elemento químico se organizam invariavelmente segundo o padrão arquetípico a que obedecem.
N'O Mercador de Veneza, a idéia criativa central pode ser definida como o julgamento do coração. Este constitui o tema esotérico da peça, razão pela qual lhe são atribuídos múltiplos e variados desenvolvimentos ao longo de todo o drama. Na cena do Julgamento este princípio atinge a sua expressão mais forte e realista, e na dos Cofres a sua suprema configuração poética. Já no idílio de Jéssica e Lourenço ele é tratado em termos de trama sentimental, enquanto Lancelote Gobbo discursa com o seu truculento bom humor. Na cena do Tribunal, o julgamento do coração é apresentado sob a forma de uma absolvição; nas do Cofre, como uma discriminação; na perplexidade de Lancelote Gobbo como consciência. Quanto às vertentes raciais, são analisadas através da crise que sobrevém entre judeus e gentios, ao passo que as suas implicações religiosas têm o devido tratamento no conflito entre a Lei de Moisés e a Lei de Cristo. O tema tratado é, assim, ampla e consistentemente desenvolvido.
O julgamento do coração é superior ao julgamento da mente. Transcende a sua lógica. Como disse o célebre filósofo francês Pascal, "O coração tem razões que a razão desconhece" E o um pensador oriental colocou a mesma verdade em termos paradoxais ao afirmar "A razão que pode ser racionalizada não é a razão mais elevada".
O julgamento do coração é uma manifestação do aspecto da Divindade que se prende com a sabedoria através do amor, sabedoria essa que na Trindade encontra a sua expressão em Cristo, e que no homem, cujo espírito trino é a imagem do seu Criador, se manifesta nos correspondentes atributos de altruísmo e intuição. Estamos perante o princípio ativo do amor, relacionado com o reino da consciência de Cristo, que na terminologia rosacruciana se designa pôr Mundo do Espírito de Vida e que a Teosofia chama Plano Búdico. É o julgamento daquele que sabe interiormente, em contraste com o dos que apenas apreciam a face externa da realidade.

A fim de revelar com inteira clareza e sem sombra de erro a verdadeira natureza deste julgamento, Shakespeare favorece-o sempre que o compara com os julgamentos da mente. O dramaturgo apresenta personagens nas quais predomina um ou outro e desenvolve situações que põem em evidência as suas doses relativas de verdade. Demonstra, através deste método, a superioridade do julgamento do coração sobre o julgamento da mente, e apresenta-o como o mais adequado às circunstâncias da vida e o mais eficaz nos momentos de crise da alma.

O aspecto Racial

N'O Mercador de Veneza, as personagens de António e Shylock representam, respectivamente, o julgamento coração e o julgamento da mente. Trata-se de personagens simbólicos, que transportam traços característicos dos grupos a que pertencem. O seu conflito não é, pois, meramente pessoal, mas também racial e religioso. Conforme observa Ludwig Lewisohn, "problemas constante e aprofundadamente enraizados conferem a esta fábula um significado que não se esgota nela própria".
Quanto mais elevado é o nível a que o artista cria, mais longe alcança a sua vista. A partir dos planos arquetípicos, o alcance de uma idéia não se esgota na esfera limitada deste ou daquele indivíduo, desta ou daquela localidade, deste ou daquele período histórico, atingindo, pelo contrário o extenso universo das raças, das eras e dos movimentos evolutivos. Shakespeare trabalhava num destes locais elevados, e daí a abrangência e a universalidade das suas criações literárias.
Cada raça possui determinadas características que a distinguem das outras. Passa-se isto, por inerência, com as raças semita e ariana. Essas qualidades distintivas podem ser detectadas desde há muito na evolução racial. Recuam aos semitas originais foram os pioneiros atlantes; constituíram a semente da raça ariana que sucedeu à atlante. Neste sentido, trata-se do povo Eleito por Deus - eleito pela sua capacidade de fundar um novo estádio de evolução humana e de desenvolver novas faculdades adequadas a uma mais perfeita expressão do espírito que nos habita.
Para desempenharem com êxito a sua missão contaram com o apoio de Javé, o seu Deus de raça. Foram mantidos à parte e proibidos de contraírem matrimonio com os seus vizinhos menos desenvolvidos e de pele mais escura. Alguns, porém, desobedeceram ao plano de Javé. Os que se misturaram e casaram com outros atlantes vieram a ser os antepassados dos judeus atuais. Do ponto de vista racial , estão entre os arianos e os mongóis; não pertencendo nem a um nem a outro destes grupos; são uma anomalia racial.
A razão, que é a faculdade que importa desenvolver durante o presente ciclo racial ariano, é uma faculdade da mente abstrata. O seu desenvolvimento tende a emancipar progressivamente a mente da escravidão do desejo e torná-la em correspondente medida submissa às solicitações do espírito. Pelas razões já expostas, esta faculdade abstrata desenvolveu-se mais nos arianos do que nos semitas. É o menor desenvolvimento desta faculdade abstrata no judeu que explica a sua faceta manhosa, reflexo inferior da razão. Por outro lado, sendo a mente abstrata dos semitas menos desenvolvida que a dos arianos, a sua mente concreta é mais ativa. Julgam, por isso, mais com base na mente do que no coração. Estamos perante uma diferença racial fundamental.

Escusado será dizer que existem exceções individuais a esta generalização. É certo que poucas mentes arianas atuais - se é que existe alguma - serão capazes de igualar, e menos ainda de exceder, a capacidade de pensamento abstrato demonstrada, por exemplo, pelo falecido Albert Einstein. A Bíblia ariana é um produto da mente e do coração hebraicos, e os arianos (Cristãos e não Cristãos) estão de acordo em que o mundo não produziu nenhum outro julgamento do coração dotado da divina qualidade daquele que é apanágio da suprema florescência da raça hebréia: o Mestre Jesus.
Procedamos a um leve resumo dos fatos acima expostos. Quanto maior é o contacto com os níveis elevados ou abstratos do pensamento, maior é a manifestação das faculdades intuitivas e da sua expressão corrente - o julgamento do coração. Sempre que a intuição funciona, a razão é iluminada pelo espírito; quando esta está ausente, a razão verga ao desejo pessoal. No primeiro caso, a ação racional coincide com os imperativos ideais; no segundo, os ardis conduzem a objetivos egoístas e destituídos de princípios.
À luz do que ficou dito, observemos os retratos simbólicos de António e de Shylock. António é aberto, franco, honesto e direto; Shylock é reservado, fingidor, manhoso e tergiversador. Shylock odeia António, mas finge ter-lhe amizade; António manifesta a Shylock o desagrado que este lhe inspira. Shylock atua com a mira do lucro. A desonestidade de seu pai Jacob, que lhe permitiu apoderar-se de mais ovelhas do que aquelas a que tinha direito, serve de guia a Shylock no capítulo da ética negocial. A prática de Jacob, diz ele, "era um modo de ganhar, e o lucro é um dom do Céu quando a gente não rouba". Shylock propõe a António um pacto através do qual aspira secretamente à morte deste, uma vez que "se não fosse ele, eu faria em Veneza todo o comércio que quisesse". Propõe esse pacto "com todo o desportivismo". Sem de nada suspeitar, António assina-o de boa fé.
António é simpático, generoso, magnânimo. "Oh, quem me dera um epíteto à altura do seu nome", diz, a seu respeito, Salânio. Emprestava dinheiro sem juros4. Salvou muitos que eram constantemente assediados pelos credores. Era, na palavras de Bassânio,
"o homem mais afetuoso, a mais generosa alma e a mais infatigável a emprestar serviços, a personalidade na qual em mais que nenhuma outra que viva na Itália aparece a antiga honra romana".
António admira Bassânio e assegura-lhe que "a minha bolsa, a minha pessoa, e até os meus últimos recursos ficam à vossa disposição". Quanto à sua magnanimidade, transparece claramente no final do julgamento, quando exige do adversário derrotado uma reparação inferior àquela que a lei permite.

T. Heline
in Shakespear's The Merchant of Venice
Trad. de L.A.M.
1, 2 Shakespeare, O Mercador de Veneza , pág. 35. Esta, como todas as citações que se seguem, são extraídas da versão portuguesa d' O Mercador de Veneza revista por João Grave (Lello & Irmão - Editores, Porto, s/d)


Estudo 4

Willian Shakespeare
(1564-1616)
William Shakespeare nasceu na Inglaterra, na cidade de Stratford-on-Avon, em 1564. Apesar de Ter freqüentado apenas os cursos elementares, era um leitor assíduo dos escritores da literatura clássica antiga, como Homero, Plutarco e Sêneca. Era também um profundo conhecedor da Bíblia.
Aos 21 anos mudou-se para Londres, já casado com Anna Hathaway, com quem teve três filhos. Na capital inglesa, foi primeiramente ator, na companhia teatral do Conde de Leicester. Mais tarde, já com seu próprio grupo de teatro, passou não só a representar , como principalmente a adaptar peças antigas, escrevendo um grande número de farsas, comédias, dramas históricos e pastorais e tragédias, as quais atraíam um enorme público, sempre obtendo notável êxito. Tornou-se tão famoso e admirado que chegou a ser chamado à Corte para representar para rainha Elizabeth I.
Sem sombra de dúvida, Shakespeare é a figura mais expressiva da literatura inglesa. Foi o maior poeta e dramaturgo do Renascimento na Inglaterra.
De maneira simples, podemos definir Renascimento como o aparecimento de uma cultura baseada na valorização de todas as capacidades do homem e no estudo e conhecimento da natureza, que surgiu em vários países da Europa, nos séculos XIV, XV e XVI, reformulando as artes, as letras e as ciências. Esses princípios eram bem diferentes daqueles que nortearam a cultura medieval, centralizada na adoração de Deus e no estudo exclusivo dos livros sagrados e dos assuntos espirituais.
Vários foram os fatores que determinaram o desencadear desse movimento: a centralização do poder na figura dos reis, que estimulavam a produção artística esperando obter dessa forma uma promoção pessoal; o desenvolvimento do comércio e das cidades; e o enriquecimento dos comerciantes, que passaram a pagar para que artistas e literatos produzissem obras que divulgassem os valores dessa classe em ascensão.
Na época de Shakespeare, o poder na Inglaterra concentrava-se nas mãos da rainha Elizabeth I, que governou ente 1558 e 1603. Foi durante seu reinado que o país passou a Ter o domínio das rotas comerciais marítimas, ampliando seu império com conquistas territoriais na América, África e Ásia.
Na literatura, o movimento renascentista recebeu o nome de Classicismo. Entre as várias características do Classicismo estava a adoção de temas das mitologias grega e romana. Mitologia é a história dos deuses e heróis dessas civilizações clássicas. Quase todos esses deuses são comuns às duas mitologias, embora tenham nomes diferentes: isto porque, conforme nos mostra os livros de História Geral, os romanos, já no início de sua civilização, sofriam forte influência da cultura grega, fato que se acentuou quando conquistaram a Grécia.
Era comum, portanto, no Classicismo do século XVI, apareceram, nas obras literárias da época, personagens gregos e deuses da mitologia. Isso nos ajuda a compreender melhor por que Shakespeare usou em sua obra essas figuras.
Além disso, como nas atuais novelas de televisão, dentro da obra de Shakespeare há várias histórias que vão se desenvolvendo ao mesmo tempo. Eis por que os personagens são muitos e, se não estivermos atentos, podemos de início confundir seus nomes. Ainda, como nas novelas, todos os personagens se relacionam, para que a trama tenha uma certa unidade e caminhe para um só final.
Na vasta produção shakespeareana encontram-se peças até hoje representadas nos palcos de todo o mundo. Dentre suas comédias, notabilizadas pelo brilho, argúcia e espírito, destacam-se muitas obras: Sonho de uma noite de verão; A megera domada e As alegres comadres de Windsor. Dentre as tragédias que obtiveram maior repercussão podemos citar: Romeo e Julieta, Júlio César, Antônio e Cleópatra, Coriolano, Macbeth, Otelo, Rei Lear, Ricardo III e Hamlet - são peças profundas, cheias de impacto, com personagens marcantes, dotadas de intensa vida interior.
Shakespeare nunca deixou de visitar sua cidade natal. Numa dessas ocasiões, já rico e famoso, saldou as antigas dívidas do pai e comprou a maior casa do local. Faleceu em 1616, nessa mesma cidade e foi enterrado na igreja em que havia sido batizado.


Estudo 5

SHAKESPEARE

SHAKESPEARE, como o dramaturgo mais popular do mundo, nos desafia há mais de 400 anos a conhecer seus personagens míticos. O contador de histórias inglês, usou o teatro, meio de comunicação direto para nossa recreação e reflexão. Nenhum autor na literatura gozou ou goza de tanto prestígio como William Shakespeare, as situações por ele retratadas passam pela ambição, poder, amor, avareza, velhice, ciúmes e racismo.
Se estabelecêssemos uma analogia entre literatura e filosofia, considerando as dimensões e as diferenças; na filosofia, quem dominou o leque multifacetado de temas e contextos, foi Platão, na literatura, Shakespeare.
JULIÁN MARÍAS (1977, p. 172-173) chama Shakespeare de desconcertante, e assim se explica:
[...] sentimos que estamos assistindo - é esta a palavra - não ao drama que se desenvolve em cena, mas sim ao drama que é o homem.
[...] Este dramatismo interno, intrínseco, da vida humana é o grande tema, o achado radical de Shakespeare. [...] O drama é o homem mesmo.
MARÍAS, ao demarcar o espaço de William Shakespeare, o faz partindo do dado básico, que é o homem como realidade dramática, autor e criação, criador e criatura, se interligam de tal forma que a imagem da vida humana não deixa margem para a inércia e conformidade.
O grande interesse, até hoje, evidenciado pelas obras e figuras de William Shakespeare, atraiu outra grande personalidade mentora da psicanálise, Sigmund Freud, que foi fascinado por suas personagens marcantes. Muitos psicanalistas vêm em Shakespeare o verdadeiro precursor de Freud, e esta constatação evidencia a atração que até hoje suas figuras exercem.
Machado de Assis (apud NUNES & NUNES, 1989, p. 16) explica o poder literário que o poeta inglês exerce ainda em nossos dias: "um dia, quando já não houver Império Britânico nem República norte-americana, haverá Shakespeare; quando se não falar inglês, falar-se-á Shakespeare".
FREUD foi tão longe em seus estudos sobre o Poeta, que em 1913, reúne dois textos para interpretá-los: O Mercador de Veneza e o Rei Lear.
A situação, o mote literário da escola dos candidatos de Portia entre os três cofres, é examinado pelo psiquiatra que demonstrou sempre, um profundo conhecimento da obra do teatrólogo inglês, e nela captou elementos pra dissecar seu conteúdo psicanalítico, dele extraindo lições para seu métier.
Este filão exploratório que une psicanálise e literatura, em nossos dias, também é buscado pelo filósofo, psicanalista e matemático francês SIBONY, que garimpando as personagens do dramaturgo inglês, discrimina suas fúria e paixão em doze peças, que aproximam o mundo do texto e o mundo do leitor.
O tempo em Shakespeare é uma dimensão que não se extravia, nem tampouco se exaure, é uma criação e recriação constante que se alia a curiosas intuições psicológicas.
Alessandro FERSEN (1987, p. 103) alude ao mnemodrama como "um campo de batalha, onde duas potências fraternas e rivais - Cronos e Mnemósine- travam uma guerra perene".
Esta belíssima imagem, oriunda da mitologia grega, busca enquadrar os dois campos que estruturam a literatura, e que Shakespeare, mais que ninguém soube tirar proveito para a tessitura de suas peças. É ainda em FERSEN (1987, p. 103) que lemos:
O duelo é insensato: não pode terminar com a derrota definitiva de um dos dois contendores. O tempo deixaria de ser percebido sem a medida da Memória que assinala seu transcorrer. A Memória, sem o transcorrer do Tempo, perderia sua identidade. O Tempo desenrola-se como um novelo, a Memória segura uma ponta. Na mitologia grega, Mnemósine e Crono são filhos de Urano e de Gaia: são portanto, irmão e irmã e ambos Titãs (lembrar das dimensões dos eventos mnemodramáticos).
Esta configuração do tempo é tão importante e necessária, porque é nela que se processa o contexto hermenêutico. O tempo e seu contraste com a eternidade, os jogos com o fator temporal, as metamorfoses, as enunciações e os tempos dos verbos.
PAUL RICOEUR (1995) distingue entre o tempo mortal, o tempo monumental, o tempo transitado, e o tempo recobrado, jogos com o tempo, somente permitidos através da literatura. É ela que permite este recorte que gera a confrontação com o mundo do texto e o mundo do leitor.
NORTHROP FRYE (1999, p. 14) na introdução de seu estudo sobre Shakespeare, adverte cautelosamente:
Temos que manter o Shakespeare histórico sempre em nossa mente, para evitarmos a tentativa de sequestrá-lo para nossa própria órbita cultural, que é diferente, mas de certa forma tão restrita quanto aquela das primeiras audiências de Shakespeare. Por exemplo, ficamos obcecados pela noção de usar palavras para manipular pessoas e acontecimentos, pela noção da importância de dizer as coisas. Se fôssemos Shakespeare, não escreveríamos uma peça anti-semita como o Mercador de Veneza, ou uma peça "machista" como A Megera Domada, ou uma farsa turbulenta como As Alegres Comadres de Windsor, ou um melodrama brutal como Tito Andrônico; isto é, teríamos usado o teatro para fins mais altos e mais nobres. Um dos primeiros pontos a se esclarecer sobre Shakespeare é que ele não usou o teatro para nada: compreendeu suas condições como eram e as aceitou totalmente. Esse fato tem tudo a ver com a sua posição como poeta hoje.
Como gênio da humanidade, a posição de William Shakespeare é inquestionável, o que nos cabe discutir, refletir e debater é o alcance de sua interlocução e dos desdobramentos desta em diferentes campos do conhecimento humano.



Estudo 6


O MERCADOR DE VENEZA
por Bárbara Heliodora.


A trama de O Mercador de Veneza é o resultado da mistura de duas outras de origens diversas, mas dotadas ambas de fortes características de narrativas tradicionais como os contos de fadas ou os do folclore. Uma escolha a ser feita entre três opções, duas erradas e uma certa - e que tanto podem ser objetos quanto pessoas - tem sido apresentada em incontáveis manifestações com toda espécie de variantes, como por exemplo, O Amor de três laranjas, Cinderela ou as três irmãs de Rei Lear; mas a quase-totalidade do enredo tal como ele se apresenta nesta comédia, Shakespeare o encontrou na história de Gianetto em uma coletânea de novelle italianas intitulada Il Percorone, que foi escrita - ou talvez apenas organizada - por Ser Giovanni Fiorentino, escritor de quem não se conhece qualquer outra obra. Nesta fonte, no entanto, a prova da conquista da moça é apresentado sob a forma de o candidato agüentar uma noite inteira acordado, sendo que os dois primeiros são adormecidos com soníferos ministrados às escondidas; a variante com três arcas, por outro lado, o poeta pode ter tirado do poema Confesso Amantis, de John Gower, do Decameron, de Bocácio, ou da veneranda Gesta Romanorum, que nasceu no século XIV mas teve duas edições em inglês no século XVI.
A história do pagamento de uma dívida por meio de uma liba de carne também poderia ser encontrada em bom numero de fontes, sendo que ao menos duas seriam de fácil acesso para Shakespeare, a popular A Balada da Crueldade de Geruntus, que data de antes de 1590, e O Orador, uma coletânea de orações, dentre as quais se encontra a que leva o título de De um judeu, que queria, por uma dívida, obter uma libra de carne de um cristão. Existia uma terceira fonte, que muitos consideram como tendo sido provavelmente a mais imediata, mas que infelizmente desapareceu antes que fosse feito qualquer estudo comparativo com O mercador de Veneza; trata-se de uma peça, O Judeu, que é descrita por Stephen Gosson, em 1576, como "representando a avareza dos que optam pelo mundo e a sanguinolência da mente dos usurários". Alguns estudiosos admitem que a frase pode fazer referencia às arcas e à libra de carne, mas infelizmente não existe qualquer possibilidade de verificação. A criação de O Mercador de Veneza, por outro lado, parece refletir com bastante precisão a forte onda de anti-semitismo que varreu Londres em 1593-94; Roderigo Lopez, um judeu português que havia atingido a elevada posição de médico pessoal da rainha Elizabeth I, envolveu-se em uma complexa trama política (em torno de Portugal e não da Inglaterra) e acabou acusado de tomar parte de uma conspiração para assassinar a soberana. Hoje em dia há quase que total certeza de que a acusação feita a Lopez foi forjada, mas na época o clima ficou muito violento, e o médico judeu efetivamente foi enforcado em junho de 1594. Em função dos fanáticos sentimentos do momento, O judeu de Malta, de Christopher Marlowe, escrita em 1589 e dotada de um protagonista de inacreditável sordidez e ferocidade, foi remontada pela Companhia dos Homens do Lorde Almirante, a mais famosa rival do grupo ao qual pertencia Shakespeare; e muito embora isso não pareça digno de um Shakespeare sacrossanto para alguns adoradores de hoje, não é absolutamente improvável que a Chambeliain' s Men tenha sugerido a seu principal autor que uma peça a respeito de um judeu poderia ser extraordinariamente saudável para a bilheteria do grupo. O judeu da peça de Marlowe, Barrabás, é um tal monstro de vilania que em 1964, - ano do quarto centenário do nascimento de Shakespeare e também de seu colega - O Judeu de Malta foi montada na Inglaterra como uma grande comédia de humor negro, embora seu autor a tenha rotulado como tragédia. Como Shakespeare, tanto como personalidade quanto como autor é radicalmente diferente de Marlowe (ambicioso e aventureiro, morreu assassinado aos 29 anos), quando ele completou a peça que poderia ser o resultado de sua tentativa de atender tal pedido, o clima é outro, e Shylock, muito embora ainda com fortes características condenáveis, é um ser humano que sofre e tem motivações compreensíveis. Tão complexo resultou o personagem que, principalmente durante o período da Segunda Guerra Mundial, Shylock foi interpretado como impressionante defensor da dignidade de sua raça, vitima de constantes perseguições de um cristianismo cruel.
A extraordinária eficiência teatral da figura de Shylock faz com que volta e meia, alguém perca de vista o fato de que, em sua estrutura total, O Mercador de Veneza, mesmo que diferente de todas as outras comédias, também seja uma comédia romântica centrada na idéia da conquista da felicidade. Como Shakespeare não é um autor realista, as duas tramas de conto de fadas servem para a apresentação não de um, mas de vários exemplos e caminhos do mesmo fenômeno; e nunca é demais lembrar que, como sempre em Shakespeare, o perigo e até a morte colorem os obstáculos a serem superados na trajetória a ser cumprida pelos que desejam a felicidade, um reflexo incontestável da convicção do autor de que ela não pode ser alcançada com facilidade. Na luta pela conquista de seus objetivos, todos se arriscam: Pórcia, apaixonada por Bassânio, prefere correr o risco de perdê-lo no cumprimento da escolha entre as três arcas do que desrespeitar os desejos de seu pai morto; Bassânio, que aos olhos do século XX pode parecer um mero caçador de dotes que se apresenta como candidato à mão de Pórcia coberto de riquezas emprestadas, cumpre esses rituais de lenda estando realmente apaixonado por Pórcia e corre conscientemente o risco da escolha; Jéssica corre o risco da maldição paterna ao fugir - e roubar-lhe parte da riqueza - para buscar a felicidade com o cristão Lourenço, Antonio, o mercador do titulo da peça, arrisca-se a ter uma libra de carne cortada de seu corpo para conseguir o dinheiro para financiar a corte de Bassânio a Pórcia; Lancelote, o bobo, arrisca seu emprego certo com o rico judeu para ir servir a Bassânio; e o próprio Shylock, é claro, arrisca seu dinheiro ao emprestá-lo a Antonio e arrisca-se ao tentar fazer valer a legislação de Veneza contra um cristão no tribunal. Aliás, para aqueles que considerarem arbitrário e implausível o argumento legalista de Pórcia, informamos que era exatamente assim que as coisas se processavam, e que o argumento usado na defesa de Antonio tem base histórica. (...)
Não podemos escapar da idéia de que Shakespeare parece ver o mercador, tanto quanto o judeu, como um obstáculo a ser vencido no caminho da conquista da felicidade.


***** Bárbara Heliodora é uma das maiores autoridades em Shakespeare no Brasil e é de sua autoria uma das melhores traduções da obra para a língua portuguesa. O trecho acima foi retirado do seu livro, publicado pela editora Nova Fronteira em 1989.

Produção: Encena Produções Artísticas